西方人的「國劇」觀 中國戲劇的舞台藝術，受到西方人士的重視，一般人全認為是由於梅蘭芳在民國十九年訪美演出的成功。實際上，梅氏訪美演出，雖則獲致觀眾廣泛歡迎，並且接受了美國波摩那大學Pomona College的名譽博士學位，但對西方劇場的影響，並不十分顯著。可以說，梅氏訪美演出的成功，是屬於他個人的，自文化傳播角度來看，不及他於民國二十四年第二次出國訪歐演出的具有文化意義。這並不意味著梅氏在相距六年之間，技藝上有若何顯著的進步，而是他訪歐演出，不僅再度顯示他個人的技藝，主要的還是中國舞台藝術，因而導致國際性權威戲劇家的公允評價，進而影響西方劇場。 梅氏訪歐演出，觀眾中包括歐洲第一流戲劇家多人，如藝術劇院創始人丹欽柯N. Danchenko，電影藝術家愛森斯坦 Sergei Eisenstien，詩人兼名劇作家白烈克Bertolt Brecht等人。他們通過梅氏的演技，認識了中國舞台藝術的整體性戲劇功能，一致肯定中國劇場的絕對價值。 綜合他們的意見，不外由兩個基點出發。 (一)中國戲劇合乎「舞台經濟」原則，這是丹欽柯給予中國舞台藝術的總評。他的意思是指中國舞台的時空處理之自由性，以及服裝，道具等的目的性與統一性。這是西方倡導「整體劇場」Total Theatre的先聲。 (二)演員表現能力的優越：白烈克追記他在劇場接應室中會見梅氏，梅氏穿著西方禮服，向他解釋中國戲劇特質的神情姿態，使他感覺西方舞台演員表現力之貧乏無能。這就是此後西方劇作家高呼「戲劇應回到演員身上去」，以及重視中國演員的長期接受嚴格訓練方式的原因。 中國戲劇，自十八世紀以來，一向被西方人士所曲解，甚至認為是野蠻而幼稚的劇場，經由這些戲劇權威人士的慧眼卓識，撥雲見日，指出中國舞台藝術的真諦，西方人士才逐漸擺棄錯誤的局限觀念而加以正視。 這其間，也有另一因素，促進西方人士對中國舞台藝術的傾服。二十世紀二、三十年代，正屬西洋藝術思潮，努力揚棄物質世界的種種束縛，轉向超現實方向邁進的時期。東方劇場藝術的象徵性表現手法，著重於內在精神世界的浮現，對一向以寫實為主流的西方劇場，不啻是「當頭棒喝」。印尼巴利島的舞劇（Dali danie），經由法國名劇作家阿托特Antonin Artaud的推崇介紹，震撼了歐美劇場。日本的能劇Noh和歌舞伎Kabuki，也由歐美及日本的戲劇學者陸續推薦，見重於世。同屬東方劇場藝術系統的中國國劇，巴利舞劇，和日本的能劇和歌舞劇，以不同的風格，展示於西方劇場，這股衝擊力量匯成一股潮流，使他們感覺到吸收外來影響（Alien Effect）的重要。 梅氏訪歐演出，距今已有四十年，這段期間中，曾有熊式一先生的英譯「王寶釧」。英籍旅美戲劇家士高特Al Scott英譯「蝴蝶夢」。楊時彭先生英譯「烏龍院」，都獲致相當成功。還有劇團的出國演出，西方接觸中國戲劇的機會越來越多，了解的程度也越來越深。泛覽他們有關國劇的論述，真有好些精闢之見，值得介紹給國人，試分六項，綜述於下。本文取材方面，以美國莎菲亞．特兒薩女士（Sophia Delza）所寫的「中西古典劇場」The Classic Chinese Theatre」文居多。特兒薩女士是位現代舞者，曾旅居上海兩年。由於熱愛中國戲劇，曾延請大舞台的一位演員，教授國劇舞台動作，同時另從一位老師學習吳派太極拳。雖則她並不是一位戲劇家或戲評家，但她對國劇的知識頗為深厚，視野很廣，見地也很真實。 一、劇場的大眾性 國劇來自民間，植根於民眾。中國人喜愛戲劇，戲劇是中國人生活的原動力。民眾根據生活經驗，為自己創造戲劇，娛樂自己。舞台藝術反映觀眾，同時也服務觀眾。 中國民眾經過一個很長的時期，在村落的「廣場」上看戲，隨後在「看棚」裏看戲，在「茶園」裏看戲，現在在戲院裏看戲，仍然一面看戲，一面喝茶。（按所指為大陸時代的戲院情況，下同）。從表面看，中國觀眾好像不如西方觀眾在看戲時那麼聚精會神，劇院裏常有很多干擾現象，茶房來沏茶添水，販賣冷熱食的穿來走去，孫子們在走道上模倣演員的動作，還有觀眾無休止的喁喁閒談。但是，無論如何，觀眾的眼光永遠集中焦點於舞台。雖有談話聲，觀眾對台上總有適度的反應表示，到時而大聲叫好，或是表示不同意的喝到采，舞台和觀眾總是打成一片，觀眾也成為戲劇最後的批判者。 鄉村演戲更富於民眾趣味，觀眾扶老攜幼，成群結伴而來，坐著，站著，甚至躺在樹蔭下看。婦人們做女紅，老者吸煙，幼者吃零食，做遊戲，仍都在欣賞演出。戲劇也同時傳授他們以興味性的歷史故事，神話故事，中國兒童沒有一個不知道「關公」，有如美國兒童無不知道華盛頓的，戲劇代替了鄉村教育。 西方劇場的觀眾是正襟危「坐」，屏息靜氣的注意傾聽台詞，一句也不能漏過。東方劇場的觀眾是「生活」於劇場，儘可隨隨便便，有意無意的看戲，而後者實較前者為接近戲劇的原始意義。西方戲劇工作者，近來提倡街頭戲，顯然受到東方劇場的影響。 二、演員是舞台的主宰者 中國戲劇的結構，不像西方戲劇的注重『懸宕』Suspense，觀眾早已洞悉劇情。劇情也是屬於直線開展式，而非曲折發展式的，這種戲劇結構，台詞並非最主要成份。戲劇表演最高潮處，往往不借重於台詞的文學性，而依賴演員的動作與歌喉，也就是依賴演員的「演技」。 著重「台詞」與著重「動作」，是東、西劇場的最顯著的分野。中國戲劇之所以被視為具有迷惑性與現代化，是由於演員的動作姿態展示了一個視覺世界。 做一個成功的中國舞台演員，並不是件簡單的事。他必須從童年時起即接受嚴格的訓練，直到他學習到相當程度後，才能登場演戲。從舞台經驗中提煉自己的體會力，表現力，他必須做到圓熟的掌握肢體運作，控制自如的嗓音，來表達感情思想。使他所扮演的人物成為視覺中的真實人物。因此，一個中國舞台成功的演員，應當是舞蹈家、歌唱家、戲劇家三者合體的藝術家。 中國舞台演員，實際上，是舞台的主宰。 三、臉譜的藝術真義 在現代最進步的心理學理論，運用於藝術及美學方面的成效，常被表現於現代畫的各派別畫作，現代畫家懂得如何運用這些原理，把人類本質轉化為藝術品。中國戲劇的臉譜，在數百年前，已經這樣做了。 中國舞台演員何時放棄使用「面具」，而採用以顏色塗抹在臉上，作為「臉譜」，已不可考。依常識說，使用面具較之描畫臉譜，應當方便多多，面具只須一隻存放的箱子，演員上場時，隨時取用。臉譜既須攜帶各種色彩油料，畫畫等工具，而且描畫工作，既需技巧，也費時間。 然而中國舞台演員，卻是富有藝術秉賦，而不是機械員。他們放棄面具，採用臉譜，是一種藝術行為。他們認識「戲劇感受」基本上是人性的而不是裝飾的；面具固然也有其藝術價值，但是靜止的，裝飾的，也是削弱人性的，因之，他們只使用之於裝神扮鬼，而不用來刻畫人物。 臉譜既生動又能誇張人性，人的體態面相，原也是人性最忠實的表現，臉部的肌肉，給予線條和圖案，同時也給予生命，這些線條與圖案。無礙於臉部肌肉的運動，睜眼，張嘴，聳鼻，一樣的可以靈活控制，並且強調了人物表情，一切的目的全為演員而設。 具有雄偉，魯莽，勇猛性格的人物造型，穿的是寬大服裝，內襯厚厚的「胖襖」，穿的是厚底靴，動作誇張而渾雄，如果不配上臉譜，其形象是不可想像的。 四、動作的表現力 最具深度的舞台動作是什麼，也許可以說是一系列當有韻律的動作，揉合著所要表達的意念，成為統一性的結構。 動作可能出發於現實生活的表現，也可能是舞蹈型，兩者全可出之於規範化。用手掩目，聳動肩膀，垂首，一種具有韻律與形式的動作，是出發於生活的哭啼表現。戰士表現英勇與自信時，使用一連串的「鷂子翻身」身段，則屬於舞蹈型，在生活中決不會有的，主要的是把各種動作藝術化的連繫起來，交替運用，前一種可屬於生活型，後一種可屬於舞蹈型，前者可能是寫實的，後者可能是抽象的，而演員操作時既不見力竭，也不見勉強。 舞蹈型的動作最容易被人欣賞、接受。「翻筋斗」、「吊毛」、「虎跳」、「搶背」、「旋子」，各種不同的不容易做到的肢體運作，往往使觀眾驚奇激動，如果這些動作僅僅是表現演員能靈活的控制肌肉，運用肢體，而動作本身並不具有目的性的話，那只是種「特技」表演。中國演員往往有種自覺，一種來自藝術本質上的感性與表達性的自覺，能夠把這些動作有目的的使用於刻劃人物性格，及描摹特定情況，達成這項表現任務，也必須具備一定程度的體魄，感性與智力，綜合三者使動作與思想結為一體，才算得是舞蹈藝術而不是特技。 舉例說：「關公走麥城」一劇中，描寫這位英雄在孤立無援的戰場上，做出許多強烈而有力的動作，觀眾好像真實的看到他騎在馬背，在冰上滑行一樣，時起時落的作各種掙扎動作，還有「三岔口」，種種類似特技動作，全運用在黑夜進行打鬥的情況下，一招一式，全有其目的性，無怪法國的劇作家巴羅特Jean Louis Barrault導演莎士比亞劇作，處理戰爭場面時，也採用近乎特技的舞蹈動作，這類動作是富於表演力，暗示性的舞蹈，不能僅以特技目之。 中國舞台肢體動作具有寫實、規範、自由、象徵等特質，中國舞台術語，動作是結合手、眼、身、步法為一體的操作，表演時互相配合，不可分割的。運用的方式則各有不同，例如扮演猴子和豹的動作就絕對不同。人物的動作，基於男女性別，社會身份，家庭背景等的不同，動作因之各異。女性（指青衣型）高貴，貞靜、典雅的情操，純以動作來表現，好像微風中的柳條，輕柔有致，動作的範圍也小，不出身體的周遭，她的「靜趣」，又好像一尊精美的磁像。 五、服裝、道具的功能 中國戲劇的服裝、道具、與人物的結合非常嚴密。服裝代表人物的性別、年齡、身份，甚至性格，全是很鮮明而簡要，令人一望而知的。 演員透過服裝來表現人物的感情，則不是很簡易的操作。水袖的運用就是明顯的例子。甚至屬於頭飾的翎子，也可以運用為表現高傲、英勇、憤怒各種情緒，長鬚和水髮，也有表達情緒的功能。 道具也具同樣的戲劇性表現功能，如囚犯的鎖鍊，在演員工手，便成為表達情緒的工具。扇子的戲劇功能，觀眾更容易發現，很多齣戲全有拿扇子的人物，懂得中國戲的人，決不會認為與劇情季節不符而否定其戲劇功能。馬鞭，船槳，車旗，兵器等道具，更為一般觀眾所熟知。不過，粗心的觀眾，也許沒有理會到服裝、道具與演員的嚴密結合的程度，已達到服裝即演員，演員即服裝的最高舞台藝術法則。 六、西方觀眾最不易接受的音樂 西方觀眾對中國舞台藝術最不易接受的是音樂。中國音樂的結構和西方音樂相異的距離實在太大，剛接觸中國舞台音樂的西方觀眾，簡直不能忍受，甚至認為歌唱類似原始人類在森林中的呼號聲。尤其是武場的鑼、鼓、鐃、鈸的喧囂，刺激聽覺，聽來不適耳。 但是，略為深入的觀察後，即使成見最深的西方觀眾，可以發現這些喧囂的武場樂奏，演員不自然的歌喉，完全與整個劇場相配合，也與整個舞台表演體系相吻合的。 最先，他可以發現生活化的東方劇場不厭嘈雜，有類於鄉村節日演出一樣，以鑼鼓來激動的娛樂情緒，是觀眾所要求的。其次，他會發現這些嘈雜的武場音樂不是沒有他的節奏與韻律，他的節奏與韻律是與舞台動作、歌唱相依相輔，而且有加強戲劇感染力的絕大功能，最後，他可以由之進入另一個視聽世界，那兒，一切全是和諧的進行者，那反自然的喉聲，象徵性的動作，不合人身比例的服裝，嘈雜的音樂，一切反自然的成色中，會有一個超現實的藝術邏輯，從富於民間趣味的劇場中湧現。 當你看到音樂員沒有遮擋的坐在台上，檢場人員出入於舞台搬動道具，你一點也沒有感到破壞了舞台，而認為他們屬於舞台整體結構的一部份，那你真可享受中國劇場的樂趣了。
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